O Caso italiano: a euforia da transformação no design.
Angelo Minisci

Nos acelerados processos de desenvolvimento da técnica, o mito da velocidade intervindo na forma de percepção cognitiva e cultural das coisas, configurou-se como signo tangível da modernidade. No design dos produtos, a velocidade afirmou-se através de um fortalecimento semântico da forma, acentuando-lhe os efeitos dinâmicos e a alusividade ao movimento. Tudo o que se encontra nas sugestões e na riqueza do design italiano; mesclam-se ao mesmo tempo a característica emblemática e a representatividade, a inovação das tecnologias e a capacidade de recolher e representar o gosto e a cultura de uma determinada época. O design de um país é representado pelas próprias imagens icônicas, aptas a narrar as metamorfoses e as transformações ocorridas em um período ou em um movimento artístico. Os objetos, expressão de um momento histórico, possuem beleza, funcionalidade e uma execução impecável, mas a sua maior característica é ter conquistado os corações e os sentidos do projetista e de quem desejou para eles um lugar na própria vida. Objetos com a capacidade de narrar o progresso e o desenvolvimento dos quais são expressões, mas também a velocidade e a rapidez com que acontecem as mudanças no interior da sociedade italiana, desde a Vespa, símbolo da Itália pós-guerra, à máquina de escrever Valentina de 1968, à Ferrari, passando à cafeteira Bialetti e aos excêntricos móveis da década de 1980. Os objetos parecem animar-se, dotados de uma própria personalidade, até mesmo participando como atores em cenas de filmes, entre os quais já pertencem ao imaginário coletivo: Audrey Hepburn e Gregory Peck em "Férias Romanas". O design italiano coordena dois mundos, o artesanal e o industrial, na busca de um equilíbrio perfeito entre os meios (os materiais e as técnicas dos quais se dispõe) e os fins (por exemplo, uma cadeira ultraleve, uma lâmpada econômica, um veículo esportivo mais acessível); um mecanismo difícil de alcançar no design que os projetistas italianos foram capazes de conseguir. A velocidade foi importante para a modernização e graças à mecanização foi possível realizar os mesmo artigos, diminuindo os tempos da produção. A "Cidade que Sobe" de Boccioni, descreve a idéia de uma espiral sem fim, um progresso que não constrói uma nova civilização, mas somente um turbilhão em contínuo movimento, no qual o homem interioriza o ritmo obsessivo da máquina. Uma idéia presente na Lancia Aprilia Aerodinâmica de Pininfarina de 1936. O design italiano colocava-se ao centro dessa estratégia e se propunha como instrumento de transformação das morfologias existentes em figuras simples, as únicas que podiam ser reproduzidas pela máquina. No período da autarquia - de substituição de importações pela produção doméstica (1935/1936) - a velocidade de modernização tornava os novos materiais parte do projeto e não só premissa, cujo projeto devia dar forma com a apresentação de materiais têxteis, resinas e objetos de alumínio. Alguns produtos nasceram do estímulo da reação inventiva e da emergência técnica das empresas: as acrobacias aéreas da mesa Arabesque de 1949, de Mollino, novamente proposta por Zanotta na década de 1980 ou as linhas aerodinâmicas do projeto das calculadoras Elettrosumma 14 para Olivetti, de Zizzoli. Na realidade, graças às certezas e esperanças daqueles anos, foram realizados muitos dentre os produtos hoje famosos, objetos que falam de um "estilo italiano", exemplo de modernidade: a luz depois de tanta escuridão. Designers como Zanuso, Castiglioni, Munari ou o jovem Sottsass compreenderam as mudanças evolutivas afastadas da tradição, conseguindo desfrutar as oportunidades reais em um cenário abstrato; como o micro-automóvel Isetta de 1953. A idéia de movimento construía um conceito de estilo que entre os anos de 1960-1980 dividido entre contestação e comercialização, afirma a figura do designer, como capaz de interagir com a produção, e dirige a pesquisa de experimentações compositivas estéticas para formas e materiais novos. A experiência dos grupos Radical faz-se intérprete das transformações sociais com a busca de um design pelas novas expressividades, distante do "bom design" da Itália do pós-guerra. O sofá Superonda dos Archizoom é testemunha de uma energia criativa na procura de novos arranjos do projeto, função que se exauriu progressivamente nos anos 1980, quando o design orientou-se em direção a uma redefinição das linguagens estéticas, influenciado pelas dinâmicas de um mercado mais articulado e complexo.

As lisonjas do projeto e o pensamento da complexidade são fortes sinais para uma experimentação que se dirige para a pesquisa tecnológica. As profundas mudanças sociais e econômicas e a perda de tensão das ideologias definem um quadro de referência cada vez mais complexo que impõe à cultura do projeto um novo cenário de ação. Através dos laboratórios experimentais de Alchimia e Memphis, reaparece um novo pluralismo das linguagens excêntricas com relação aos rastros da modernidade clássica chamado Novo Design. Anos de êxtase total, os quais signos são perceptíveis nas "Estruturas Tremem", divertida provocação aos procedimentos estilísticos do Movimento Moderno de Sottsass ou na expressão de Iosa Ghini e da corrente bolidista, desde as cenografias da transmissão "Obladí, obladá" até aos seus objetos, o sinal do movimento expressa o impulso propulsor reinterpretado, que recupera a linguagem futurista e o streamline. O sofá "Tatlin" de Semprini e Cananzi para Edra, ou ainda a Ducati 916 de dois assentos tornam-se por excelência os novos dinamismos do Made in Italy. Nesse ambiente, começaram também os primeiros experimentos sobre materiais, ou seja, o projeto de materiais específicos, aptos para responderem a novas necessidades de projeto, invertendo a tradicional relação de dependência do projeto aos materiais pré-existentes: são exemplo disso a lâmpada "Titania" de Rizzato e os projetos de Meda por Luceplan, ou a bicicleta de carbono de Cinelli.

A multi-sensorialidade é exemplo da velocidade da técnica evocada nos projetos de Santachiara, entre a artificialidade da técnica e evocação arcaicas. As estruturas essenciais, liberadas pela estática, conservam uma condição instável emitindo um sinal dinâmico como novo processo de velocidade, em parte expresso atualmente pelo design virtual.

A Velocidade: uma sedução para a arte.
Cecilia Barbieri

"Afirmamos que a magnificência do mundo enriqueceu-se de uma nova beleza: a beleza da velocidade". Assim em 1909, com palavras fortes e determinadas, em primeiro lugar Filippo Tommaso Marinetti celebrava a velocidade como valor novo, positivo e explosivo, capaz de chocar, seduzir e transformar profundamente a nossa antiqüíssima civilização ocidental. A partir daquele momento esse mito nunca mais parou, conturbando cada extrato da sociedade, recebendo uma atenção e um destaque quase que constantes.

Falar de arte e velocidade atualmente, em um mundo governado pela vertiginosa rede da Internet é definitivamente mais fácil do que há um século. Tudo é velocíssimo e inacreditavelmente próximo e alcançável, em relação ao tempo em que os futuristas sentiram a necessidade de agredir as multidões com discursos sobre o dinamismo e sobre a simultaneidade. Foi Pierre Restany, crítico de arte francês, que confirmou em 2002 nas páginas de D'Ars, revista italiana da qual é o diretor desde 1985, que "vivemos em um momento de total mutação da civilização, da cultura e da sensibilidade. Todo evento, desde o mais banal ao mais importante está sujeito a uma irresistível aceleração: tudo acontece incrivelmente rápido e o que impõe esse ritmo paroxístico, é a velocidade da comunicação. O mundo parece ter diminuído e o tempo reduzido aos poucos segundos, com que um e-mail faz a volta ao redor da terra".

Comparando esses dois momentos históricos, no início do século XX com o Futurismo e as idéias globalizantes das primeiras luzes do segundo milênio, é claro que, ao longo de um século, continua-se falando do "mito da velocidade". Aos olhos dos futuristas, a velocidade é o dado mais imediato, que caracteriza o mundo contemporâneo. Comunicações e meios de transporte são continuamente exigidos, e isso muda estruturalmente não só o ambiente, tanto o urbano como o natural, mas a percepção da própria realidade. A velocidade das máquinas queima as distâncias, acelera as sensações, essencializa a sensibilidade, abrindo novas e sedutoras perspectivas. À velocidade, Marinetti atribui até um valor moral, além de estético: "A velocidade, tendo por essência a síntese intuitiva de todas as forças em movimento, é naturalmente pura. A lentidão, tendo por essência a análise racional de todas as fadigas em repouso, é naturalmente imunda". E a experiência da velocidade altera a visão do mundo, o sentido das proporções, a configuração das relações entre as coisas, cria a simultaneidade dos eventos, enfim introduz uma nova noção de espaço e tempo.

Além disso, em 1905, Albert Einstein havia teorizado que, a velocidade da luz era independente do sistema de referência, demonstrando a ausência de um espaço e de um tempo absolutos, pelo qual as suas medidas eram puramente relativas, ou seja, dependentes do observador. Nesse quadro a velocidade da luz, sendo absoluta, resulta ainda ser a máxima atingível por um corpo, e apresenta-se então como a velocidade-limite. Esses conceitos atingem a imaginação e rapidamente se propagam além do ambiente cientifico, antes no âmbito filosófico, e depois entre os intelectuais, que os assimilam freqüentemente de forma oral e aproximativa. Para Marinetti, que não estuda a física moderna, mas absorve como uma esponja o clima de sua época, a velocidade, não aquela absoluta da luz, mas a velocidade como tal, indeterminada, que persegue todos os aspectos da vida moderna, substitui-se ao absoluto, torna-se o absoluto dos nossos tempos. Os futuristas conseqüentemente são fascinados pelo trabalho de traduzir em imagens a sensação física da velocidade, tão determinante para eles, muitos se aventuraram nas pinturas, em um primeiro momento com métodos analíticos, depois mais sintéticos.

Mas, certamente, não foram os futuristas os primeiros a se dedicarem à representação da velocidade. Já no imaginário romântico do século XIX, o tema da velocidade não aparece na sua moderna particularidade de aceleração mecânica, capaz de vencer os limites naturais do movimento humano, provocando uma percepção alterada das categorias espaços temporais, mas intui-se uma nova dimensão dessas categorias através de sensações específicas, como aquela do sublime dinâmico. Ela nasce da desconformidade entre a ordenada contemplação dos fenômenos naturais e a sua incontrolável força transbordante que, ao mesmo tempo, intimida e atrai o homem irresistivelmente. Tempestades marítimas, geleiras que catastroficamente se fendem, (Friedrich, O Náufrago da Esperança, 1822), ventos furiosos e cascatas ruidosas, conjugam a idéia da força natural àquela do dinamismo incontrolado da Natureza, evocando a qualidade romântica da diferença entre o eu e o não-eu, entre finito e infinito. A batalha, o cavalgar dos cavalos e a animosidade da luta, antecipam uma típica dilatação metafórica do tema da velocidade na idade moderna, aquela da rebelião e da revolução, que compreende em si o tema do combate físico e da transformação violenta do existente. É a cavalaria com o galope perseguidor dos ginetes, ou a luta do povo nas barricadas exigindo o dinamismo do combate (Delacroix, A Liberdade que guia o povo, 1830). É o trem a vapor no imaginário oitocentista que inaugura o tema da velocidade, confuso com aquele de força e de prepotência da matéria, que se arrasta atrás de um turbilhão de vapor no vento e na chuva. O tema da velocidade contrapõe-se quase instintivamente a tudo o que é natural e estático, enquanto aquilo que é mecânico danifica a harmonia e a linearidade da paisagem. A velocidade enfatiza esteiras luminosas, turbilhões, projeções, trajetórias retilíneas e fugidias (Turner, Chuva, vapor e velocidade, 1844). No íntimo do imaginário urbano, animado por multidões e massas, dirige-se a atenção para um lugar novo, símbolo do progresso: a estação (Monet, A Estação de Saint Lazaire, 1877).

È certo, porém, que o conceito de velocidade fica principalmente caracterizado e enfatizado, em relação ao nascimento das vanguardas do início do século XX e sobretudo com o Futurismo na Itália. Conecta-se com tudo que é mecânico, capaz de romper os vínculos espaços temporais, antes regulados pela medida humana, como o passo, o olhar, a escuta e a imaginação. Através da valorização da analogia, o Futurismo assume como emblemático tudo aquilo que reporta o movimento, a agitação, a corrida, a luta, a agressividade, a simultaneidade, o vôo, a luminosidade da luz artificial, a criatividade irreprimível, a ação corajosa e segura, mas também os lugares de trabalho febril e de agregação rumorosa, praças festivas, multidões rebeldes, rixas, protestos, incansáveis canteiros de obras para erigir a nova cidade, e multidões tumultuantes. O todo em um renovado fervor pela matéria, que se torna a verdadeira protagonista do imaginário modernista dos futuristas, adversários jurados de toda lentidão contemplativa representada por museus, academias, escolas e modelos. Atualmente, na Europa, volta-se a reler a única, grande vanguarda artística italiana do século passado, talvez como presságio de uma nova temporada de sólido fermento criativo, a poética futurista da velocidade e a iconografia daquelas "máquinas maravilhosas", que os futuristas declararam mais belas que a Vitória de Samotrácia. O mito da rapidez, da presteza e do arranque, é finalmente identificado por todas as extravagâncias mecânicas, filhas da nova época, que despertam um imaginário riquíssimo de temas. O entusiasmo diante da velocidade, dos novos meios de transporte, da vida acelerada, representa as visões de um novo mundo, de um universo futurível. A atenção dos "homens do futuro" se focalizará nas diversas interpretações do conceito de velocidade. Por um lado a sua acepção puramente dinâmica, através dos assuntos clássicos do vôo, da ferrovia, do automóvel, etc.; por outro o valor mental da idéia de velocidade, que se materializa em visões deformadas, onde os vórtices luminosos, as tensões entre as linhas-força, as figuras que se decompõem e recompõem, são as soluções lingüísticas ideais para a restituição de sensações e de emoções. O primeiro a abordar e examinar a problemática da criação de uma nova linguagem é Umberto Boccioni. Não mais o satisfaz a simples representação objetiva da realidade. Ele aponta para uma diferente idéia do movimento e da simultaneidade, e o faz descrevendo a imagem em mais pontos da sua trajetória. Tudo começa com um axioma: um corpo parado se move, como partícipe do dinamismo universal, não menos daquele que se desloca. Boccioni não está tanto interessado pelo princípio ótico da persistência das imagens na retina, um que se baseiam ao contrário as pinturas "cronofotográficas" de Balla e as "fotodinâmicas" de Bragaglia, quanto pelo motivo da persistência dos conteúdos da consciência, ou seja, do princípio da "duração", teorizado por Bergson. A "duração", que é síntese de tempo passado, presente e futuro, efetiva-se na dimensão da memória e da consciência. Que ao mesmo tempo é memória, ímpeto vital, em outras palavras, a transformação e criação potencial. Mas ao espiritualismo de Bergson, Boccioni, que fala de "vibração universal", integra o elemento da sensação e o princípio da luz, a qual se apresenta consistente, densa e molecular. Boccioni não segue Bergson quando esses contrapõem matéria e movimento, ou seja, matéria e vida: mas abraça mais a solução da energética dos físicos, que reduz a matéria em energia. Matéria e movimento então não são termos contraditórios, mas passíveis de serem reconduzidos ao mesmo princípio da energia, novo valor em relação ao tradicional contraste de matéria e espírito: valor físico, psíquico e dinâmico, que acomete a distendida vitalidade da psique.

Nas expressões contemporâneas, o conceito de velocidade traduz-se naquele de virtualidade, entendida como recreação arbitrária da realidade, através da sobreposição e da multiplicação de referências sensoriais. O ritmo calculado, a exata cadência dos inputs e a sua indistinta estratificação constituem a modalidade mais freqüente com que se repropõe a virtualidade, presente, por exemplo, na publicidade e nos efeitos especiais. A simulação analógica do real, criada pelas elaborações eletrônicas, consegue propor estímulos perceptivos de caráter múltiplo, oferecendo sensações intensas e indistintas, como aquelas amadas pelos Futuristas. As manipulações eletrônicas de sons e de imagens são formas profundamente desestruturadas do real, como reelaborações simbólicas, desordenadamente evocativas, que a dinâmica de apresentação torna significativas, mesmo na sua fragmentariedade. Os vínculos de sobreposição e montagem das partes, como ainda as técnicas de amplificação, duplicação e seleção, respondem às leis da semiologia. É exatamente a velocidade de apresentação das várias linguagens, que constitui a dimensão de uniformidade da mensagem, capaz de oferecer significado ao todo: uma inteira sociedade, no contínuo movimento e na constante busca de rapidez e imediatismo. O século XX está relacionado ao movimento, não só como fenômeno físico, mas principalmente como conceito de ordem mental. Todas as manifestações culturais e as várias expressões da arte do novecentismo estão permeadas por uma espécie de dinamismo virtual e material. Na arte do século XX, o tema da velocidade é abordado não só pelo Futurismo, mas também pela arte do símbolo e da cor do Informal, para chegar à Arte Cinética, que explora o movimento da energia elétrica, até a Vídeo-Arte, com os seus tempos e a sua velocidade eletrônicos. Para essas várias representações do movimento agregam-se, sem dúvida, obras que compreendem o conceito de arranque e movimento, como as telas rasgadas de Fontana, as tintas usadas em pinceladas rápidas e ziguezagueantes de Tancredi e o vibrante signo pictórico de Schifano. Dentro do gesto imediato e impulsionante, com o qual são desferidas as pinceladas sobre as telas, apreende-se a inexorável excitação da vida, e salta aos olhos uma simbologia clara.

A Velocidade e o cinema
Daniele Tommaso

"É preciso liberar o cinema como meio de expressão, para transformá-lo no instrumento ideal de uma nova arte, imensamente mais ampla e ágil do que todas as existentes. Estamos convencidos de que unicamente através dele poderemos alcançar aquela poliexpressividade, à qual tendem todas as mais modernas pesquisas artísticas".

Era o que preconizava o Manifesto do Cinema Futurista Italiano de setembro de 1916. Pouco mais de vinte anos se passou desde as primeiras projeções cinematográficas de 1895, no Cinema Lumière de Paris - entre as quais a famosa seqüência do trem que entra na estação de La Ciotat provocando pânico nos espectadores, crédulos de que seriam atingidos - e até então o cinema havia adotado substancialmente a forma do "teatro filmado", além do teatro "passadista" (refere-se ao tradicionalismo cultural), portanto muito "lento" para ser moderno.

"O cinema é uma arte à parte. O cinema não deve jamais copiar o palco cênico. O cinema, sendo essencialmente visual, deve contemplar acima de tudo a evolução da pintura: distanciar-se da realidade da fotografia, do gracioso e do solene. Tornar-se antigracioso, deformador, impressionista, sintético, dinâmico, com liberdade de expressão. O cinema futurista exacerbará, aumentará a sensibilidade, acelerará a imaginação criadora, dará à inteligência um extraordinário sentido de simultaneidade e de onipresença".

Contemporaneamente à redação do Manifesto, para dar corpo àquelas teorias fundamentadas na estética da velocidade, o espírito precursor, e a mais desenfreada liberdade criativa, um grupo de futuristas, todos orbitando em redor da revista Itália Futurista - os dois irmãos cineastas Ginna e Corra (Arnaldo e Bruno Ginanni - Corradini, há alguns anos protagonistas de interessantes experimentos de cinepintura colorística), o escritor Marinetti, os pintores Balla, Venna e Nannetti, os jornalistas Carli, e Settimelli -, realizou na cidade um filme de Florença, "Vida futurista", do qual hoje infelizmente restam somente poucos fotogramas e algumas anotações do roteiro, escrito vários anos depois por Arnaldo Ginna, que fora o promotor e o diretor daquele projeto.

Comparando as diversas fontes pode-se, contudo, reconstruir quase inteiramente o conteúdo do filme que apresentava uma estrutura dividida em episódios, concentrados na maior parte na confrontação, com tons intencionalmente grotescos, entre o estilo de vida "passadista" e aquele "futurista": como dorme, como come, como corre, como luta, como ama o "futurista" e como o faz, ao contrário, o "passadista", que é obviamente mais lento, mais rígido, mais desajeitado.

Além desses episódios repletos do típico maniqueísmo de todo jovem movimento artístico - aqui interpretado de forma jocosa e insolentemente destituídos de lógica-, outros surgem onde é mais latente a intenção experimental; como "A Dança" do esplendor geométrico, onde bailarinas vestidas somente de pedaços de laminado rodopiam iluminadas por violentos feixes de luz que nelas se refletem criando esteiras luminosas que se entrecortam, dando o efeito que Ginna denominava "imponderabilidade dos corpos". Ou o episódio proto-surrealista onde acontece um diálogo entre um pé, um martelo e um guarda-chuva. Ou aquele em que os objetos de madeira de Balla se saturam de energia dinâmica. E ainda aquele intitulado "Procura introspectiva de estados de espírito", em que Venna, Nannetti e um outro personagem do círculo dos futuristas, para ridicularizar a tendência ao psicologismo daqueles anos, olham fixamente extasiados, cenouras dependuradas.

Na película original não faltava nem mesmo um episódio de íntima atualidade política, "Por que Cecco Beppe não morre" - em seguida mudado para "Por que Cecco Beppe não morria", logo após a morte do imperador da Áustria, Francesco Giuseppe, em 21 de novembro no mesmo ano de 1916 -não passou pela censura e sendo então cortado.

No entanto, as projeções do filme nos cinemas, foram em tudo similares às famosas e concorridas "noitadas" futuristas, incluindo arremessos de hortaliças contra a tela e até sonoras bofetadas entre os espectadores.

Considerando o colorido à parte, podemos afirmar que o cinema futurista italiano, além dos autores já mencionados, devemos ao menos lembrar Leopoldo Fregoli, Anton Giulio Bragaglia, o ítalo-belga André Deed e o documentarista Corrado D'Errico - com seu espírito vanguardista, sua energia vital na "atuação de artista" e suas inovações lingüísticas, influenciou toda a cinematografia européia da primeira metade do século passado e além. Podemos de fato encontrar muitas idéias visuais dos futuristas italianos, reelaboradas, porém reconhecíveis, na obra de diretores como René Clair, Fritz Lang, Abel Gance, Frederich Murnau, Robert Wiene, Dziga Vertov, Joris Ivens, citando apenas os mais importantes. Mas, pensando bem, assinalamos uma influência futurista até mesmo em autores e movimentos muito mais recentes, como o Andy Warhol nas performances filmadas de artistas e das projeções "psicodélicas" para os Velvet Underground de Lou Reed, ou ainda alguns dentre os mais importantes cineartistas da pop art italiana e da transvanguarda.

No entanto, ocupa um capítulo à parte na cinematografia futurista, o filme de 1930, "Vitesse", de Tina Cordero, Guido Martina e Pippo Oriani, do qual só recentemente encontrou-se uma cópia de 364 m, dos 650 originais. Essa cópia agora se apresenta integralmente, e pela primeira vez no Brasil, aos visitantes da Mostra.

"Vitesse" é um filme importante e surpreendente, porque leva às extremas conseqüências a poética do Manifesto Futurista de 1916, mas o faz com notável maturidade lingüística. E isso acontece exatamente no final da década dos anos vinte, quando a cinematografia futurista italiana parece ressentir-se da crise geral das vanguardas artísticas, permanecendo também em posição desfavorável pelo advento do cinema sonoro, que contribuirá à afirmação cada vez mais forte do cinema entendido como "espelho" da realidade. Nesses anos dois escritores casados, de Turim, Tina Cordero e Guido Martina, entram em contato com o "aeropintor" Pippo Oriani e juntos projetam a realização de um filme baseado em um pretexto narrativo muito tênue - uma senhora atormentada entre o seu status de riqueza e entediada mulher burguesa e a intensa atração por um fascinante aeropintor futurista - que se deverá concentrar na procura de formas visuais totalmente coerentes com a estética futurista. E pode-se afirmar que os três venceram o desafio, pois o filme é muito belo e é uma verdadeira e apropriada síntese de temas futuristas: desde a animação dos objetos, ao uso antinatural da luz, desde o colorismo cinepictórico ao dinamismo e à velocidade compreendidos como fuga das convenções. Isso em uma contínua alternância de referências à cultura popular (Walt Disney, a literatura policial) e à cultura de vanguarda (Léger, Man Ray, Richter). Referindo-se a "Vitesse", Marinetti falou de "cinema cinematográfico", e teve à época uma divulgação elitista, mas internacional. Apresentado em Paris, Londres, Amsterdã, Estocolmo, Barcelona, Madri, Berna, Praga e, na América Latina, em Buenos Aires, o filme contribuiu para propagar mundialmente, o entusiasmo dos futuristas italianos pela velocidade e industrialização.

Um entusiasmo compreensível em uma geração que ignorava os problemas ambientais relacionados ao desenvolvimento, um entusiasmo que até hoje não nos podemos privar de compartilhar assistindo as filmagens dos primeiros grandes prêmios automobilísticos, onde os heróicos pilotos da época não podiam certamente contar com computadores ou com as tecnologias de ponta das equipes de mecânicos atuais, e quando um pneu furava os próprios pilotos, sozinhos, deviam trocá-lo. Ou assistindo as filmagens dos míticos recordes de velocidade, onde se percebia de fato o homem superar a si mesmo. Ou ainda aqueles das primeiras fábricas automobilísticas, como o maravilhoso Lingotto da Fiat, com as suas linhas arquitetônicas funcionais e aquele incrível autódromo na cobertura, que até hoje tem a característica de construção futurista.

Transcorreu no Lingotto uma entrevista com o projetista da Fiat, Dante Giacosa, pai da famosa "Topolino" 500, que apresentamos na Mostra, juntamente com as outras filmagens acima citadas. O engenheiro lembra como nos anos 40, o Senador Agnelli pedira à sua equipe que projetasse um carro acessível a todas as famílias italianas, e por esse motivo não deveria custar mais de 5.000 liras da época. A "Topolino" teve realmente uma notável divulgação, mas foi preciso esperar os anos 50 e 60 para assistir a uma definitiva motorização em massa. O automóvel foi corolário imprescindível, ao lado da televisão, de um período de grande e impetuoso desenvolvimento, mudando os hábitos de milhões de pessoas, permitindo fazer da velocidade não mais um luxo para poucos, mas uma coisa ao alcance de todos. Isso tudo contribuiu para melhorar a qualidade de vida, mas ao mesmo tempo surgiram novos comportamentos neuróticos, novos tiques, que foram argutamente e impiedosamente fotografados pela "comedia à italiana", o filão cinematográfico levado ao sucesso popular por diretores como Dino Risi, Pietro Germi, Luigi Comencini, Mario Monicelli, Ettore Scola, Steno, etc., e por atores como Vittorio Gasmann, Alberto Sordi, Marcello Mastroianni, Ugo Tognazzi, Nino Manfredi, Sofia Loren, Claudia Cardinale, Stefania Sandrelli, etc.

Incontáveis são as comédias cinematográficas baseadas no tema do automóvel e da velocidade, mas a mais representativa daqueles anos talvez seja "A ultrapassagem" (1962) de Dino Risi, definido como o primeiro "road movie" italiano. O filme desenrola-se totalmente nas estradas da Itália central, em pleno verão. Bruno (Vittorio Gasmann), o clássico fanfarrão à italiana, simpático, mas totalmente irresponsável, convence o amigo Roberto (Jean Louis Trintignan), um tímido e seriíssimo estudante romano, a acompanhá-lo na sua spyder Lancia Aurelia B24, em uma viagem a toda velocidade para uma localidade marítima na Toscana, onde Bruno quer fazer uma surpresa à ex-esposa, uma rica senhora burguesa e à filha, interpretada pela jovem e belíssima Catherine Spaak. Permeada por todo o tipo de pequenas aventuras na estrada, os dois chegam ao seu destino no entardecer. Bruno é tratado pelas duas mulheres como um patético trapaceiro e no dia seguinte vai embora com a sua Lancia Aurelia para outro destino incerto com Roberto, que enquanto isso se deixou envolver pela superficial vitalidade do irresistível amigo. A sua corrida terminará nos rochedos da costa livornesa, depois da enésima ultrapassagem perigosa. No seu lançamento "A ultrapassagem" marcou uma presença intensa, mas ainda hoje o filme de Risi conserva intacto um especial frescor.

Os automóveis e a velocidade não foram protagonistas somente da "comédia à italiana", mas ocuparam um lugar de destaque também no grande cinema de diretores-autores. Basta pensar em Federico Fellini que, além das inesquecíveis cenas da "A doce vida" (1960) e "8 e meio" (1963), onde os automóveis, e até os helicópteros e os aviões, são elementos fundamentais da história, nos deixou aquele estupendo episódio de "Três passos no delírio" (1968), Toby Dammit, onde um ator inglês famoso, interpretado por Terence Stamp, chega a Roma para fazer um filme e, perseguido pela asfixiante recepção de fãs, produtores, imprensa e "paparazzi", foge em uma reluzente Ferrari que lhe fora presenteada na ocasião, caindo de uma ponte em construção depois de uma louca corrida pela noite.

Também na cinematografia de Michelangelo Antonioni, os automóveis e os aviões ocupam um papel importante, assim como todos os objetos em cena, que para o diretor ferrarense são sempre extensões e integrações dos estados de espírito dos personagens. Serão lembradas as cenas no automóvel de "A aventura" (1960), "A Noite" (1961), "O Eclipse" (1962), "Blow-up" (1966) e aquelas no avião de "Zabrinskie Point" (1970). Mas gostaria de concluir esse breve percurso a respeito de Cinema e Velocidade, com uma belíssima cena de "Passenger" (1975), capaz de transmitir ao espectador, toda a beleza e a leveza, até mesmo em um momento de crise, num carro em velocidade, com o vento entre os cabelos: aquela cena em que o repórter David Locke (Jack Nicolson) querendo deixar para trás o passado, assumiu outra identidade, está viajando de carro com uma amiga recente (Maria Schneider) que lhe pergunta: "do que você está fugindo?"; ele apenas responde: "vire-se e olhe para trás". Nesse ponto - diz o roteiro - "a garota ajoelha-se no banco, abre os braços, apóia-os no espaldar, sorri, acomoda-se e olha fixamente enquanto as copas das árvores desfilam atrás do seu perfil. E o carro deixa a estrada para trás".

A Velocidade evocada
Giuseppe Furlanis

"O mito da velocidade acompanhou o desenvolvimento da técnica e a evolução dos costumes, produzindo uma rica simbologia que, refletida na forma dos objetos, tornou tangível a imagem da modernidade. A velocidade, de fato, na sua dimensão estética, incorporou a idéia do progresso tecnológico e, evocando sensações especiais, soube sempre gerar uma força magnética capaz de aumentar as potencialidades sedutoras dos produtos: seja quando a forma é o resultado dos seus rendimentos, como é o caso dos aspectos aerodinâmicos de veículos ou aviões; seja quando o dinamismo formal assume principalmente um valor decorativo e evocativo. Precisamente pelos seus intensos significados simbólicos a velocidade assumiu um destaque especial nas obras das vanguardas artísticas do século XX, principalmente no Futurismo onde, traduzida em linguagem formal, soube expressar eficientemente aquelas idéias de dinamismo da vida moderna, de ruptura dos códigos formais e de centralidade da cultura tecnológica que eram próprias da obra de todos os principais expoentes do movimento (ritmo + ruído + velocidade = arte). Se se excluem os meios de transporte, onde relação entre forma e função apresenta seu simbolismo específico, a estética da velocidade pertence a produtos situáveis no limite impreciso que separa o objeto tecnológico do objeto de arte. A maioria desses produtos, embora inspirada no mundo da técnica, são por sua natureza principalmente o resultado de processos artesanais, que favorecem a obra única ou poucos exemplares, mesmo quando utilizam uma tecnologia avançada. A carga expressiva que os conotam, de fato, traduz-se na maioria das vezes em uma elevada complexidade morfológica que exige vastas competências profissionais, uma segura habilidade na utilização das técnicas e dos materiais, e uma aprimorada sensibilidade estética. Essa valiosa união de paixão, técnica e arte encontrada em muitas obras do design italiano dos anos cinqüenta, emergem vigorosamente no trabalho artístico e nos projetos de Carlo Mollino. Piloto acrobático e automobilista, artista, arquiteto, fotógrafo e cenógrafo, embora crescido no rastro do movimento moderno soube, invertendo os paradigmas do pensamento funcionalista, elaborar uma linguagem figurativa própria em que enalteceu o dinamismo formal e as potencialidades expressivas dos materiais, com uma pesquisa de projeto que se subdividiu em mais campos mercadológicos, pelos setores aeronáutico, automobilístico e náutico, com os projetos OSCA 1100, em 1954 e BISILLURO Dalmonar em 1955; para setores como mobiliário, decoração, vestuário onde os aspectos dinâmicos e aerodinâmicos assumiram principalmente um caráter decorativo. Atitude essa que, apesar de forma extrema, é evidente na obra de muitos protagonistas do design italiano dos anos cinqüenta, Baldessari, Albini, Ponti, Gardella, para os quais a inovação se desenvolve sempre na esteira da tradição da história. Mas deve-se principalmente ao setor dos veículos o sucesso e a notoriedade internacional do design italiano. Dois engenheiros aeronáuticos, Cesar Pallavicino e Corradino d'Ascanio, esse último inventor do helicóptero, serão os autores de dois famosos scooter, respectivamente da Lambretta realizada em 1947 pela Innocenti e da Vespa produzida desde 1946 pela Piaggio.

Na segunda metade dos anos quarenta, afirmou-se internacionalmente o "estilo italiano" do automóvel, graças, sobretudo à engenhosidade e criatividade de Pinin Farina, Bertone, Giacosa e, sucessivamente, Giugiaro. A famosa Cisitalia 202, realizada em 1947 por Battista "Pinin" Farina com a colaboração na parte mecânica e estrutural de Dante Giacosa começou a fazer parte da prestigiosa coleção do Museum of Modern Art de New York e pode ser definida, por todos os efeitos, ícone da estética da velocidade e do "made in Italy". Deve ser atribuído ao mesmo museu norte americano, o mérito de ter consagrado em 1972 o sucesso internacional do design italiano com a mostra "Italy: The New Domestic Landscape", nessa mesma mostra ao lado dos mais famosos designers italianos expuseram os jovens expoentes dos grupos radicais: Archizoom, Superstudio e Ufo. Fascinados pelo vitalismo da Pop Art e dos movimentos juvenis que nos anos sessenta se afirmaram gerando uma incontestável revolução dos modelos culturais, os "radicais", afirmaram com os seus projetos um conceito diferente de velocidade que diz mais respeito à dimensão antropológica do que àquela formal. A sua "Superarquitetura" representou de forma conceitual, irônica e utópica a imagem e a vitalidade da cidade contemporânea, uma "no-stop city" em que se permitem novas, múltiplas e mais abertas modalidades habitacionais. Do ponto de vista formal, esses projetos almejaram uma vertigem hiperestética dirigida a gerar uma difusa semantização das mercadorias. Sua carga, caracterizada ideologicamente como destruidora, foi-se exaurindo progressivamente nos anos oitenta, quando o design se orientou para uma redefinição das linguagens estéticas influenciado claramente pelas dinâmicas de um mercado cada vez mais articulado e complexo. Um mercado que recorreu ao design mais que no passado, para incorporar nos produtos, elementos de tipo artístico, sob forma de conteúdos expressivos, comunicativos e emocionais dando origem a uma concomitância de tendências e estilos. A estética da velocidade, pela sua capacidade evocativa, volta a ser atual e capaz de gerar estilos próprios, como no caso do "Bolidismo", claramente inspirado no Stream Line. Os bolidistas favoreceram, nos seus trabalhos formas biomórficas, ovóides, aerodinâmicas, mas o fizeram com ironia, freqüentemente com figurações excessivas, cores saturadas e vivazes, tanto que os seus produtos parecem pertencer ao mundo imaginário das histórias em quadrinhos ou da ficção científica que ao mundo real da técnica. Se por um lado o mercado acentuou um processo de semantização das mercadorias, por outro, as novas tecnologias informáticas determinaram uma progressiva evasão da materialidade dos produtos. Nesses, a velocidade não é mais expressa pelas formas tangíveis do cárter afuselado ou das carenagens aerodinâmicas, mas, ao contrário, pelos tipos de interação com espaços virtuais ou de navegação nas redes infinitas da Internet.

A velocidade perde, portanto, substância física para assumir a fluidez e a instantaneidade da mente e do pensamento; chega-se assim a uma nova definição, mas certamente não menos fascinante, a concessão da estética da velocidade, muito mais referente à indeterminação do mundo virtual que à experiência concreta com as coisas. Para o design um novo e fascinante desafio!

Itália: terra de homens e motores
Marco Montemaggi

A tarefa incumbida para esta mostra, é certamente das mais difíceis; é de fato muito árduo descrever em uma única exposição o patrimônio cultural, motorístico, de design e artístico produzido na Itália, um dos países mais dinâmicos do ponto de vista criativo de todo o planeta. Ainda mais complexo é restituir de maneira exaustiva a riqueza totalmente italiana da mecânica sobre rodas, que gravita ao redor do conceito de velocidade. De tal maneira, usamos os automóveis e as motos como sinais, símbolos capazes de sintetizar a aceleração ocorrida, tanto na mecânica quanto na sociedade sobre os quais recaem. Os automóveis e as motos, na Itália, representaram de fato um fenômeno complexo que tem muito mais proximidade com outros valores emocionais e míticos, em relação àquele produto meramente industrial. Eles são emblema de um modo de vida capaz de descrever os sentimentos, desejos, ambições e aspirações de gerações desde o início do século. Historicamente, várias vezes desde os primórdios, os automóveis e as motos nasceram na Europa entrelaçados do ponto de vista da fabricação, (principalmente na França e na Alemanha), antes de se separarem definitivamente. Na Itália, o nascimento desses dois objetos pode ser coincidente com o aparecimento de um "velocípede" mecânico que os resumia, ou seja, o primeiro "três rodas" motorizado idealizado pelo gênial Professor Enrico Bernardi, em 1894. De fato, foi precisamente a partir daquele período que no país se sucederam uma série de fatos determinantes para o mundo da mecânica. No ano seguinte, por exemplo, foi organizada a primeira competição automobilística italiana: a Turim - Asti - Turim, enquanto o Primeiro Campeonato Motociclístico Italiano (de rua) iniciaria em 1911.

Ato determinante para a história dos motores na Itália, foi sem dúvida o nascimento da mais importante empresa automobilística do país (até hoje), a Fiat, que com a participação de trinta sócios (entre os quais Giovanni Agnelli) foi fundada no dia 11 de julho de 1899 com o nome oficial de "Fabbrica Italiana Automobile Torino". Ainda no que concerne às duas rodas, as primeiras empresas floresceram no período entre os dois séculos, depois do aparecimento das pequenas fábricas como a Bianchi, firmaram-se marcas ainda hoje ativas, como a Gilera (1909), a Benelli (1911) e depois de alguns anos a Moto Guzzi. Dessas primeiras origens produtivas prosseguiu a paixão dos fabricantes e dos apaixonados pelos motores cada vez mais potentes e carrocerias cada vez mais aerodinâmicas, porém mantendo sempre uma certa distinção (que perdura até hoje) entre os amantes das duas e quatro rodas.

Portanto, uma história que teve seu início nos anos do assim chamado modernismo e que será glorificada na arte e literatura pelo Futurismo, e avança perseguindo a fumaça e as trajetórias dos primeiros "torpedos" ou das primeiras duas rodas motorizadas, que sulcavam a lama das estradas de uma Itália neo-realista.

Certamente para os automóveis, e em boa parte também para as motos, pode-se talvez arriscar que se trate dos objetos industriais que mais mudaram o modo e os tempos da vida dos homens a partir do século XX, possibilitando ao indivíduo a liberdade de se locomover, independente dos fenômenos naturais e físicos.

O estilo, a tecnologia e a imensa vontade de competir representados pelos grandes pilotos, tanto automobilísticos quanto motociclísticos, são os sinais fundamentais, as contribuições importantes, que a nação italiana ofereceu ao mundo da mecânica universal. Características que intencionalmente estão em sintonia com o tema desta mostra: a Velocidade.

É realmente na maioria dos casos, por uma busca exasperada da velocidade, que as grandes casas italianas (Ferrari, Fiat, Maseratti, Alfa Romeo, Lamborghini, Ducati, Piaggio, Guzzi, etc.) criaram os designs mais belos de motos e automóveis do mundo. Freqüentemente, com os túneis de vento (e o conseqüente aerodinamismo) e com a ajuda dos grandes designers (muitos italianos), foi forjado o estilo e a classe que diferenciou esse país. Mestres como Giacosa, Pininfarina, Bertone, Giugiaro, Galuzzi, Tamburini e tantos outros, são os grandes "lápis" que escreveram essa evolução das linhas. Seguramente, o estilo encontra na velocidade um de seus critérios interpretativos, mas na Itália junto a essa exigência outras se somaram, frutos da cultura clássica do país. A classe, elegância e atração constantes pelas belas formas tiveram definitivamente a sua importância ao definir o estilo italiano no mundo. Assim também a tecnologia das grandes casas italianas, apesar da aguerrida concorrência estrangeira, freqüentemente capaz de enormes investimentos econômicos, é ainda hoje um dos cavalos de batalha da "mecânica" desse país. Não se explicaria de outra maneira, porque repetidas vezes as linhas de chegada de todo mundo, são atravessadas pelos macacões vermelhos, a típica cor de corrida italiana, antes de todos, desde o início do século.

Não se faria justiça ao conceito de velocidade se não se distinguisse a importância dos homens, verdadeiros aceleradores que inventaram e engrandeceram a mecânica sobre rodas, sejam eles mecânicos ou mesmo pilotos. Personagens como Nuvolari, Varzi, Campari, Ferrari, Taruffi, Ascari, Vaccarella, Munari, Ragazzoni até aos atuais pilotos que correm na Fórmula 1, são somente alguns entre os mais ilustres pilotos de automóveis que inflamaram o coração dos torcedores de todo o mundo. O mesmo vale para os grandes pilotos motociclistas, homens que desafiaram a morte pela alegria de vencer. Como não lembrar com esse propósito os nomes de Ubbiali Serafini, Villa, Liberati, Masetti, Provini, Agostini, até aos atuais Capirossi, Melandri e Rossi que junto a tantos outros contribuíram para a história do Motociclismo. Então, certamente esse país tem os "números" para poder falar de mecânica e procura fazê-lo movido a cada passo pela paixão das pessoas, que ainda hoje se encontram nos bares de Roma ou nos luxuosos restaurantes de Milão para comentar sobre os "motores", paixão esportiva abaixo somente de outro grande esporte nacional, que é o futebol.

A mostra "SPEED - A ARTE DA VELOCIDADE NA CASA FIAT DE CULTURA" é uma longa trajetória na história da velocidade italiana e abre-se com uma primeira seção dedicada aos aviões, que de imediato se associa estreitamente ao universo da mecânica sobre rodas. Um exemplo para todos é o grande projetista de aviões Corradino D'Ascanio, que desenhou a pedido da Piaggio o primeiro modelo de scooter, o famoso MP6, antepassado da Vespa. Avançando nos anos vinte, da segunda seção logo emergem os primeiros automóveis, portadores naqueles anos de um sonho de velocidade na estrada e até mesmo de ascensão social, representado nesse caso pela Fiat 509. Prosseguindo adiante nas seções e nos anos, chega-se às décadas de trinta e quarenta, aquelas da afirmação do fenômeno mecânico como instrumento cada vez mais familiar aos italianos. Na quarta seção encontramos de fato um robusto número de modelos sobre duas e quatro rodas, que podem muito bem representar a sociedade motorizada italiana à época. Assim como fez a Fiat naquele início do século, construindo um automóvel mitificado, a Fiat "Mefistofele" de 1924. Da casa turinesa encontramos igualmente na mostra a Fiat 508, batizada imediatamente de "Balilla", no caso em sua versão "Sport" de 1932. Na segunda metade dessa seção, encontra-se um outro veículo importante para aqueles anos: a Fiat 1500. Nos deparamos logo após com o já mencionado fenômeno da Piaggio, a mítica MP6, incontestável pai de todos os scooters. Ainda para as duas rodas, também se apresenta um motor, o Cucciolo Ducati, primeiro passo da casa de Borgo Panigale para o mundo do motociclismo. Durante esses anos está presente também um "Brand" importantíssimo quando se fala de Velocidade, como é a Alfa Romeo, com a Gran prêmio tipo C, 12 cilindros, um monoposto que foi muito comentado na primeira metade do século XX.

Na quinta seção, aquela dedicada ao futurismo encontra-se representada uma outra imprescindível casa italiana, a Lancia, aqui presente com a Lambda. Chegamos assim à seção sucessiva (a sexta), dedicada à fábrica e à velocidade da produção. Nesse caso a Itália foi representada com uma máquina ainda da empresa de Turim, a Fiat 500 "Topolino", um pequeno veículo que contribuiu amplamente com a motorização dos italianos. A oitava seção, aquela do Boom do crescimento, leva-nos assim aos anos do pós-guerra italiano onde, como em tantos lugares no planeta, se assiste a um vertiginoso desenvolvimento econômico, com conseqüente incremento da produção de bens. Indubitavelmente um símbolo da Itália daqueles anos é a Giulietta Alfa Romeo, aqui representada na versão do modelo Sprint de 1954. Ainda nessa mesma seção apresenta-se a reedição da Fiat 500 de 1936, nesse caso a famosa versão "Giardinetta".

No campo das duas rodas, além disso, está presente um outro símbolo indiscutível da década de 1950, a Vespa GS, incontestável marco no campo dos motociclos, que assiste o seu nascimento em 1955.

Assim chega-se às décadas de sessenta e setenta, e à seção denominada das vanguardas, aqui representada por dois modelos "mecânicos". Um sobre quatro e um sobre duas rodas. O primeiro é uma outra Fiat, velocíssima, modelo Abarth, um monoposto com carroceria de Pinin Farina. A segunda é uma famosa motocicleta Ducati, Scrambler, revolucionária no seu design "americanizado".

Como é compreensível em uma mostra que no título já faz referência à velocidade, não podia faltar o tópico relativo às competições atuais. Ou seja, o estado da arte daqueles dois mundos, Fórmula 1 e Moto GP, que mantêm colados às telas ou às cadeiras dos circuitos, meio mundo, milhões de pessoas. Esses dois campeonatos que representam o máximo em termos de competições de velocidade, estão nessa exposição representados, intencionalmente, por duas espécies de "Diabos Vermelhos", dois objetos construídos a cerca de 30 km de distância (Maranello e Bolonha), em uma região conhecida como a "Terra dos Motores": a Emilia-Romagna. Estamos falando claramente da Ferrari da Fórmula 1 (edição 2003) e da Ducati que corre no mundial GP: a Desmosedici.

A Arte da Velocidade. Por uma história da velocidade no século XX italiano
Eugenio Martera e Patrizia Pietrogrande

"A Arte da Velocidade na Casa Fiat de Cultura", é uma fascinante viagem através de um século de história da criatividade italiana, representada por um calibrado e envolvente diálogo entre obras de arte, objetos de design, fotografias e outros materiais documentários; uma viagem que almeja celebrar o modo peculiarmente único com o qual a Itália, através do século XX, soube definir e tornar célebre no âmbito internacional o mito por excelência dos tempos modernos, isto é, a velocidade.

A criatividade italiana, na pintura e na arquitetura como no design e nos fabulosos automóveis e motocicletas produzidas pelas suas empresas, soube reinterpretar, adequando-o ao dinamismo que é próprio do mundo contemporâneo, o seu estilo, notoriamente fundado no culto da forma harmonicamente bela que caracterizou e tornou universalmente célebre a sua arte através dos séculos.

Portanto, o fascínio harmonioso e sensual do estilo italiano, soube encontrar nova expressão no decorrer do século vinte, em numerosas realizações artísticas, que simultaneamente ao seu tempo, souberam com diversidade traduzir de maneira perfeita, o conceito de velocidade, sempre com refinada e cativante qualidade estética

"O século da motorização impôs a velocidade como um valor mensurável, cujos recordes assinalam a história do progresso das máquinas e dos homens". Assim, Ítalo Calvino se expressava em uma das suas notáveis Lições americanas, centradas no tema da 'rapidez', apresentada juntamente a outras, no ano acadêmico de 1985-86 na Universidade de Harvard, Massachussets.

Palavras pronunciadas pelo ilustre escritor e intelectual italiano, no final do já transcorrido século XX, esse que definitivamente mais que qualquer outro, encontrou no conceito da 'velocidade' a sua melhor expressão.

Velocidade, no advir dos eventos históricos, das mutações culturais, civis, sociais, comportamentais; velocidade, sucessão de correntes artísticas e estilísticas; e naturalmente, velocidade em contínua progressão nos meios de transportes e nas trocas de dados, pelos quais, como teorizou o sociólogo Zygmunt Bauman, as informações já viajam independentemente dos seus vetores, e mover corpos no espaço físico é sempre menos necessário, para construir significados e relações.

Portanto, parece que o mundo contemporâneo em que vivemos, alcançou plenamente a ambição da vanguarda futurista que, na abertura do século, celebra em 1909 com o manifesto Marinettiano, a "beleza da velocidade", como aquela explicitada por "um automóvel de corrida com seu capô do motor ornamentado por grandes tubos que parecem serpentes de hálito explosivo", pela "incandescência noturna e vibrante dos arsenais e canteiros resplandecendo sob violentas luas elétricas"; pelas "vorazes estações devorando suas serpentes fumegantes", pelas "pontes que parecem acrobatas gigantes que transpõem rios, cintilantes ao sol com um lampejo de facas"; e ainda, pelos "navios a vapor impetuosos que perscrutam o horizonte" junto às "locomotivas de peitorais robustos que comprimem seus trilhos, como enormes cavalos de aço arreados com hastes de aço" e pelo "vôo suave dos aviões, cuja hélice esvoaça ao vento como uma bandeira". Essas célebres palavras de Marinetti, embebidas de exaltação lírica, são um eficaz e precoce hino à modernidade e ao conceito de dinamismo que, entre tantas, a materializa e representa perfeitamente.

Decorridos pouco mais de dez anos, as teses Marinettianas são resgatadas pelo Segundo Futurismo, agora menos solitário, mas ao contrário, partícipe de um clima cultural que vê impostas as tendências maquinistas, em termos globais. Desde início dos anos Vinte a exaltação das máquinas e da modernidade e o mito de uma sociedade dinâmica e em contínuo progresso dominam realmente as artes figurativas como o cinema e a literatura de toda a Europa: citando somente alguns exemplos entre o grande número de manifestações nesse sentido, pensa-se nos autômatos do teatro de Schlemmer e na pintura do primeiro Baumeister da Bauhaus na Alemanha, no movimento De Stijl e no neoplasticismo holandês, no Construtivismo russo, no tubismo de Leger e em seu filme "Ballet Mécanique", realizado em 1923, na atividade da revista "L'Esprit Nouveau" de Le Corbusier-Ozenfant na França e nas subseqüentes realizações pictóricas e arquitetônicas.

O Segundo Futurismo refere-se às poéticas expressões do primeiro manifesto Marinettiano, materializando-as em uma verdadeira e própria estética mecânica.

A máquina na realidade, com todos os seus atributos (a potência, a velocidade, a fria modernidade dos materiais que a compõe, a pura essencialidade do seu design, a perfeição do funcionamento das suas engrenagens e das peças com que é montada), por todas essas neovanguardas, é valor que se celebra por si mesmo.

Além do que, ela se torna princípio inspirador de todas as artes: "a máquina se torna a fonte inspiradora para a evolução e o desenvolvimento das artes plásticas [...]. A Máquina hoje imprime o ritmo da grande alma coletiva e dos vários indivíduos criadores. A Máquina marca o cadenciar do Canto do Gênio. A Máquina é a nova divindade que ilumina, domina, distribui as suas dádivas e pune, nesse nosso tempo futurista".

Assim os jovens protagonistas do Segundo Futurismo, Enrico Prampolini, Ivo Pannaggi e Vinicio Paladini se expressavam na revista romana "Noi" em maio de 1923.

Ao invés, Paladini continuava, declarando nas mesmas páginas, ainda mais abertamente o culto pela vida moderna e pelas inovações técnicas que a caracterizam: "Um Diesel, uma máquina voadora, um aparelho T.S.F., têm conseqüentemente um imenso valor na conformação do nosso 'eu', o qual se forja através do mundo sensível, criando muito mais do que se adapta a ele, em uma contínua evolução que, através do tempo, tende a nos fazer aderir perfeitamente ao mundo objetivo. E eis que por uma sensibilidade renovada um motor a explosão ou uma turbina, são fontes de prazer sublimes e transformadores indiscutíveis da individualidade criativa".

A máquina torna-se então prótese que potencializa as capacidades do ser humano: é a máquina de filmar que permite ao olho de Dziga Vertov visões de um mundo desfragmentado e recomposto, vigorosamente dinâmico, como antes podia-se somente imaginar: é o avião que plana em círculos nas pinturas de Tulio Crali e de Giulio D'Anna, é o hidroavião que permite ver do alto as metrópoles nascentes, consentindo inclusive, transpor os oceanos voando (como testemunha, na mostra, um manifesto dos anos 30 esboçado por Umberto Di Lazzaro).

A máquina é o hidroavião que permite ao italiano Francesco Agello vencer o recorde mundial de velocidade em vôo; ou a bicicleta velocíssima de Baldessari que para Fillia se torna 'ídolo mecânico', ou ainda, o trem em movimento de Luigi Russolo e de Vittorio Corona.

A mostra A Arte da velocidade, hospedada pela Casa Fiat de Cultura, abre-se exatamente com uma seção, A Velocidade nos céus, que através de pinturas, e inclusive de fotografias e documentos da época, registra o vôo aéreo nas primeiras décadas do século XX italiano, amado tema da arte futurista durante os anos trinta, mas também protagonista de iniciativas mirabolantes.

A máquina, volta a escrever Marinetti em 1925 nas páginas do "L'Impero", é "o equivalente mecânico orgânico do globo terráqueo. A máquina, novo corpo vivo quase humano que multiplica o nosso. A máquina produto e conseqüência que produz por sua vez infinitas conseqüências e modificações na sensibilidade, no espírito e na vida". O automóvel, de mito futurista "mais belo do que a Nike de Samotrácia" torna-se, no decorrer de poucas décadas, objeto de produção industrial e de consumo em massa. É com o objeto automóvel que a indústria italiana tem a primazia mundial, graças à qualidade alcançada pelos modelos da Fiat, que torna o País protagonista da velocidade da produção industrial.

As seções da mostra O Nascimento dos primeiros automóveis: a beleza da velocidade e A Forma da velocidade pretendem reconstruir a história do nascimento das primeiras fábricas automobilísticas na Itália, entre o final do século XIX e os primórdios do século XX, a veloz transformação do automóvel, objeto mítico de competições espetaculares no imaginário popular, e a sua sucessiva e implacável imposição como privilegiado meio de transporte a partir dos anos cinqüenta em diante.

Não só produto útil e de consumo, mas também objeto de experimentações para o design, o automóvel é espetacular na estética e nas prestações: é, deste modo, reconstruída através da apresentação de esboços, escritos, miniaturas e outra diversificada documentação, a vida e a obra de Dante Giacosa, projetista dos mais famosos modelos para a Fiat, por várias décadas do século XX, cujo talento foi celebrado por numerosos prêmios e prestígio obtidos durante a sua carreira na Itália e no exterior.

A seção O Mito do automóvel entre o comportamento e a velocidade entende descrever como o automóvel, objeto ainda propriedade de pouquíssimos abastados ou esportistas, entra no imaginário e nos sonhos das pessoas comuns através de numerosas competições, que desde o início do século XX se sucedem e envolvem um número sempre maior de aficionados. Entre as competições, a mais famosa é sem duvida a volta automobilística da Itália, reconstruída através de filmagens, fotos de época e objetos antigos de vários tipos. Conta-se igualmente as histórias de pilotos famosos e consagrados na época como astros do cinema: entre eles, Felice Nazzaro, Ettore Bugatti, Carlo Macerati e Enrico Lancia.

Ainda das fileiras do Futurismo, originou-se o manifesto que exalta a velocidade e o dinamismo como princípios, não só da arte figurativa, mas também da arquitetura. Antonio Sant'Elia, gênio talentosíssimo, precocemente desaparecido antes de ter tido tempo de transformar em realidade seus edifícios e seus mirabolantes projetos, escreve no Manifesto da Arquitetura Futurista, publicado em 1914, precisamente às vésperas do dramático conflito mundial que ceifará, com ele, uma inteira geração: "perdemos o sentido do monumental, do pesado, do estático, enriquecemos nossa sensibilidade com O GOSTO PELO LEVE, PELO PRÁTICO, PELO EFÊMERO E PELO VELOZ; sentimos que não somos mais os homens das catedrais, dos palácios e dos púlpitos; mas dos grandes hotéis, estações ferroviárias, imensas estradas, portos colossais, mercados cobertos, galerias luminosas, rodovias retilíneas, e eventuais demolições. [...] A cidade futurista [será semelhante] a um imenso canteiro de obras desordenado, ágil, móvel, dinâmico em seu todo [...] Os elevadores não devem ser escondidos em cantinhos como vermes solitários em vão de escadas [...], mas escalar como serpentes de ferro e vidro ao longo das fachadas. A casa [...] deve aparecer na beira de um tumultuante abismo: a estrada não mais se estenderá como um tabuleiro no nível das portarias, mas se aprofundará por muitos andares sob a terra, que acolherão o tráfego metropolitano e serão interligados para a circulação necessária, por meio de passarelas metálicas e velozes TAPETES ROLANTES".

Palavras inspiradas por uma imaginação genial e visionária no início do século, que se traduzem em guerra finita, em numerosos projetos e desenhos que documentam na seção Futurismo e arquitetura, a arquitetura futurista (obras de Chiattone, Marchi, Andreoni) e em edifícios, como o Lingotto da Fiat em Turim, que o próprio Marinetti definiu "primeira invenção futurista" e que se torna símbolo por antonomásia do progresso industrial italiano. A história da construção do Lingotto e a moderna organização do trabalho e da produção mecanizada, com especial menção à indústria automobilística, estão muito bem documentadas na seção da mostra intitulada A Fábrica e a velocidade da produção.

A guerra, já celebrada pelos Futuristas da primeira geração, como "única higiene do mundo", volta a conturbar a Itália e a Europa na metade do século. O dramático parêntese da Segunda Grande Guerra Mundial, constitui um momento de história da velocidade, concebida agora como corrida armamentista e à execução de armas cada vez mais eficazes aos seus intentos nefastos.

A exposição passa então a documentar um momento muito mais feliz da história mundial em geral, e italiana em especial. A seção Boom. A velocidade do crescimento, na verdade apresenta a Itália em um período de intenso crescimento econômico entre os anos cinqüenta e sessenta, com aceleradas e radicais mudanças na organização social, familiar, na cultura e nos costumes em geral.

Um bem-estar econômico em progressivo desenvolvimento oferece a possibilidade de propagação em larga escala de toda uma série de objetos produzidos industrialmente, que se transformaram rapidamente em companheiros indispensáveis da vida cotidiana de toda família italiana.

Junto à televisão, que substitui velozmente o rádio no final dos anos cinqüenta, e torna-se instrumento privilegiado para a transmissão e fruição de informações em toda a casa italiana, e aos primeiros eletrodomésticos, como a geladeira, novamente é sem dúvida o automóvel que personifica, na mitologia comum, o sonho conquistado de um bem-estar econômico e a idéia de uma sociedade dinamicamente moderna. Modelos da Fiat Seicento e da famosíssima Cinquecento, ao lado da mítica Vespa produzida pela Piaggio de Pontedera, aliam-se na mostra a fotografias e filmagens de época e descrevem a Itália feliz e em desenvolvimento nas décadas de cinqüenta e sessenta.

A fértil veia criativa do design italiano, nesse especial momento de crescimento industrial e de inovação tecnológica, soube transmitir a cada um desses objetos de uso cotidiano, a beleza formal típica de uma obra de arte, colocando-se, portanto, como herdeiro digno da milenar tradição artística pela qual a Itália é universalmente celebrada.

Em A Velocidade da mudança e A Velocidade no design moderno a história recente da Itália é ilustrada através da documentação das mutações, velozes e profundas, dos costumes e das relações sociais e políticas, iniciadas pela contestação de 1968, caracterizando a década dos anos setenta. É também o momento que assiste o surgimento do design italiano no âmbito internacional, consagrado nos objetos de uso e decoração, que conquistam reconhecimento e grande sucesso de vendas em todo o mundo: na mostra são apresentados objetos assinados por grandes designers, por exemplo, Mendini e o célebre grupo Poltronova.

O percurso expositivo encerra-se de maneira espetacular, com uma seção que apresenta peças produzidas por duas marcas italianas, que no mundo contemporâneo dos motores, materializam em termos de excelência, a idéia de velocidade: a Ferrari de Maranello e a Ducati. Seus produtos, que há décadas se sucedem como em um sonho em ininterrupto aperfeiçoamento estético e técnico, são realmente fruto de uma verdadeira e própria arte, que à sabedoria ainda artesanal une as mais modernas tecnologias tanto na escolha dos materiais como nos tipos de produção. Por isso os autos e as motos Ferrari e Ducati estão expostas nessa ocasião, à altura das obras de arte tradicionalmente compreendidas, materializações daquelas exaltadas proclamações ideais, dos manifestos futuristas do início do século.

E como os futuristas haviam imaginado, naquele momento como hoje a velocidade se impõe cada vez mais como valor dominante em todo aspecto da nossa existência. Qualquer máquina, constantemente mais reduzida nas dimensões e sofisticada na sua tecnologia (seja ela um trem ultra-rápido, um foguete espacial, um acelerador de partículas, um microchip) anula as distâncias e os obstáculos materiais. O progresso tecnológico e científico, por conseguinte, permite-nos uma onipresença que transcende a nossa condição física e de centro do mundo, e como auspiciavam os Futuristas, corremos o risco de perder totalmente a orientação.

É suficiente não esquecer, como relembram os vários gêneros de obras expostas nessa mostra, que é a nossa mente e criatividade que conduzem as modalidades e o ritmo de ascensão do conceito de velocidade.

Um conceito que, se ligado a um objeto, seja ele um automóvel de corrida, um móvel de design ou uma representação simbólica em uma pintura, se muda e se renova continuamente, como a presente exposição deseja demonstrar, no progresso da sociedade e cultura humana. Se, ao contrário, entendido como energia criativa que se renova continuamente, transcende as épocas históricas e se impõe à memória ligado ao nome de quem contribuiu, como artífice, na sua definição.

A viagem através da velocidade no século XX italiano que A Arte da velocidade hoje oferece é, portanto, uma significativa demonstração de como o gênio criativo, que constitui o estilo italiano, não supre a velocidade de mudança dos tempos modernos, mas de preferência seja deles protagonista absoluto.

Intencionalmente, assim prosseguia Calvino na sua Lezione sobre rapidez: "a velocidade mental não pode ser medida e não permite comparações ou competições, nem pode dispor dos seus resultados em uma perspectiva histórica. A velocidade mental vale na sua essência, pelo prazer que provoca em quem é sensível a esse prazer, não pela utilidade prática que se possa extrair dela. Um raciocínio veloz não é necessariamente melhor que um raciocínio ponderado; mas comunica alguma coisa de especial que está justamente na sua agilidade".